Extrait d’un article publié dans la revue Questions de communication,
Université de Metz, septembre 2014.
Résumé de l’article entier :
Bienveillante ou non, la lecture de l’article du sociologue Éric Maigret oblige à se poser deux séries de questions. La première concerne l’ordre d’exposition privilégié par l’auteur et la défense et illustration des Cultural Studies entreprise par lui. La seconde concerne les classifications mises en œuvre. Il n’empêche, il s’avère aussi que, du point de vue philosophique qui est le nôtre, son article réveille des questions centrales posées par et dans notre travail portant sur la constitution de soi comme « spectateur » dans une histoire culturelle européenne du spectateur, et la critique des assignations esthétiques. Ce travail, qui relève désormais d’un champ d’études de plus en plus conséquent, ne se préoccupe pas de savoir s’il relève de la science ou non, ou de quelque modèle de scientificité. Il se préoccupe plutôt d’essayer de faire voir, avec circonspection, ce que nous pensons être un élément de discussion négligé dans le champ des sciences, de la politique et de l’art, la question du sensible.
Summary
Well intentioned or not, the reading of sociologist Eric Magret’s article forces one to elaborate two series of questions. The first concerning the order of exposition favored by the author and the defense and illustration of the Cultural Studies that he undertook. The second concerns the classifications implemented. However, it turns out that, from the philosophical standpoint that is ours, his article brings up some key interrogations posed in and by our work, concerning the constitution of oneself as “spectator” in a european cultural history of the spectator, and the criticism of the allocations of the aesthetics. This work that now embodies a increasing field of study, does not bother to know if it incorporates the fields of science, or of some model of scientificity. On the other hand it does try to make visible, with circumspection, what we believe to be an element of discussion neglected in the field of science, politics and art, the question of the sensible.
Extrait (concernant mes recherches)
[…]
Une construction
Dans ce projet en cours de réalisation, arrivé à son troisième volume [Ruby, 2014], l’objet édifié ne suppose aucun caché, aucun arrière-monde ou aucune vérité à découvrir, comme on en suppose dans les dogmatiques de la vérité. Sa construction repose entièrement sur une analyse des modes de visibilité dans une société, ici les sociétés européennes du XVIIIe siècle à nos jours. La visibilité d’une posture de spectateur dépend d’un « régime de perception de l’art » [Rancière, 2004], différent d’une épistémè [Foucault, 1969] ou d’une esthémè [Kintzler, 2004], mais liée à une formation esthétique [Ruby, 2007] et une police des spectacles [Foucault, 1975]. Elle vient au jour à partir de conditions de possibilité immanentes rendant indissociables des analyses philosophiques, sociologiques, historiques,…
Si nous ne prétendons pas avoir élaboré une théorie critique particulière, et si nous ne sommes qu’amateur de sciences, il n’en reste pas moins vrai que nous nous sommes arrêtés explicitement sur quelques questions centrales de cet ordre croisées dans des recherches répertoriées dans l’article d’Éric Maigret.
Rappelons, en premier lieu, que cette question de la spectatrice ou du spectateur n’est pas donnée d’avance (pas plus que la spectatrice ou le spectateur), mais aussi qu’elle est restée longtemps un point aveugle dans le discours des sociologues, du moins tant qu’ils ne s’y intéressaient que comme les directeurs de salles de spectacles, d’un point de vue quantitatif, ou sous la seule forme du surgissement de la question des « masses » (Georg Simmel, Siegfried Kracauer, École de Francfort, Raymond Williams, par exemple). Elle renvoie à une histoire qui est celle de pratiques et de savoirs, des arts d’exposition instaurés en sphère de valeur autonome par séparation des fonctions cultuelles [Benjamin, 1939], corrélée à celle de l’émergence d’une esthétique participant à l’instauration d’un terme, « spectateur ». En Français, le terme est forgé dans le Grec, qui a donné aussi speculum en Latin (miroir) et speculari (inspecter), puis spectator et les dérivés en scope : microscope, télescope, cinémascope, y compris épiscopos ; mais les variations de langue sont symptomatiques : Beholder ne recoupe ni Spectator ni Audience en Anglais ; en Allemand, der Zuschauer n’est pas der Beobachter, pas plus que das Publikum… Ce nom fait signe vers celui dont l’œil ou un autre sens s’exerce sur les œuvres d’art. Il est produit au masculin, ayant longtemps désigné uniquement un être masculin [Beauvoir, 1949]. Est nommé « spectateur » un être humain assistant à un « spectacle », ou un témoin oculaire d’une action sur un plan d’immanence aux affaires humaines qui ne coïncide plus avec la mystique mais avec l’esthétique.
Autant dire que ce projet d’une histoire culturelle européenne du spectateur, ici restreint d’abord au philosophe-spectateur d’art, à un parti pris « esthétique » contournant les questions existentielles [Ferrier, 2012] ou morales [Delft, 2013], refond complètement le concept. Le « spectateur » trouve ses assises dans une position esthétique découverte à la fois dans les textes des philosophes et dans la littérature ou la peinture qui les accompagne, là où des personnages de papier/peinture viennent se poser en spectateurs de divers spectacles et réfléchissent la corrélation avec les œuvres (liste non publiée de 200 romans témoins).
Cette place du spectateur n’est visible qu’à partir de l’étude d’une éducation à l’attitude et au jugement esthétiques, de l’expansion sociale des discussions sur les œuvres (Salons, Querelle des Bouffons, Querelle des Anciens et des Modernes, et autres jusqu’à nos jours), de la publicité des jugements (dans des revues diverses titrées « Le spectateur […] », « Les Propylées », et même exceptionnellement : « La spectatrice » (1728-1729), rédigé, il est vrai par un homme,…) ouvrant droit à un « sens commun » uniforme (Immanuel Kant) ou à un sens du dissensus (Denis Diderot), relativement au sensible.
À cet égard, la position des sociologues – souvent si prompts à emprunter à la philosophie des thématiques et des schèmes conceptuels – est restée longtemps muette ou aveugle. Selon Marie-Madeleine Mervant-Roux [Mervant-Roux, 1998], 1996 correspond à la date de fixation de quelques analyses concernant le spectateur dans les sciences humaines – encore la consultation de Wikipédia, en mai 2012, fait-elle tomber sur la catégorie de « spectateur », sans texte, au moment même où nous constations l’absence de rubrique « spectateur » dans le Dictionnaire encyclopédique de muséologie ! Quoique ce fut une surprise lorsque la sociologie de la domination, dans les années 1960, a montré que l’esthétique était une dimension de l’éthos de classe [Bourdieu, 1966], parce qu’on croyait à l’époque au « don » naturel en matière de culture et d’art, c’est seulement à ce moment, précise-t-elle, en 1996, qu’une rubrique « spectateur » se constitue pleinement dans les travaux français de recherche de la sociologie, de la sémiologie et de l’esthétique de la réception [Jauss, 1978]. D’une manière ou d’une autre, ajoute-t-elle encore, cet intérêt porté au spectateur n’aurait été foncièrement lié qu’à la massification des spectacles.
Si on raffine ce constat à l’endroit de la sociologie, il reste vrai que l’expression « part (ou rôle) du spectateur » (beholder’s share) est utilisée pour la première fois par Ernst Gombrich [Gombrich, 1996]. Ce chercheur entreprend l’étude de l’ensemble des actes perceptifs et psychiques par lesquels l’image existe dans l’œil du spectateur. Il considère que revient au spectateur une certaine participation à l’émergence de l’image. Encore convient-il de retenir qu’Ernst Gombrich n’examine pas les mœurs spectatorielles et l’histoire du public pour autant [Levine, 1988]. Si la thèse d’Ernst Gombrich a une portée, elle se limite donc à suggérer une posture « constructiviste » : nul regard n’est innocent ! Il n’est pas de spectateur en soi ou par nature.
On peut retenir de ceci que les sociologues se mettent tardivement à inclure quelques dynamiques centrales dans le concept de spectateur. Enfin ce dernier n’est plus considéré comme un être passif, recevant sans réaction les émanations de l’œuvre ! Ernst Gombrich fait exister l’œuvre à partir du dialogue de l’artiste, de l’œuvre et du spectateur, il réfléchit l’ensemble comme un processus. Cela étant, les chercheurs n’examinent pas ce processus de la même manière. Michael Fried, notamment, en entrant dans le débat [Fried, 1980], le modifie, de même que d’autres y incluent la part des médias (la télévision par exemple et le téléspectateur), ou la part de ce que les spectateurs font avec les médias en se les appropriant [Hall, 2007]. Du moins les recherches sont-elles lancées.
Des obstacles
La question du sensible n’est toutefois pas encore posée en elles.
Ceci revient à souligner à nouveau que la propriété de la recherche philosophique et scientifique est de se heurter à des obstacles [Bachelard, 1938], des dogmes établis, y compris en sociologie et dans les Cultural Studies [Claustres, 2013], dont la prétention à légiférer sur l’étendue de la culture est de surcroît illimitée. Ces dogmes arpentent le champ de recherche de la « consommation » culturelle en imposant les notions de « conditions sociales » du goût, de transmission du goût et de « réception » sous un usage mécanique, négligeant par là les rapports et corrélations qui rendent les processus culturels dynamiques, variables et plastiques, et permettent de cerner ce qu’on appelle un « spectateur ».
Le plus souvent, dans ces dogmes, ce nom, « spectateur », ne veut dire quelque chose que comme catégorie du partage de l’inaction et de l’action et ceci quel que soit le sexe de référence [Butler, 1990]. Il existe en effet une hégémonie intellectuelle persistante de ces dogmes qui ressortissent à des conceptualisations résiduelles (Idéaux-types à la Max Weber ou spectateurs de classe marxistes) les opposant à l’acteur ou au « militant ». Les principes auxquels ils puisent appartiennent de surcroît à un contexte d’opposition élite/masse qui fonctionne encore en référence à une double essence. Ce dont il s’agit en eux, c’est de la conviction de l’universalité de la condition d’une spectatorialité invariable [Rancière, 2008].
En ce sens, le marxisme scientiste impose ses propres obstacles à un tel examen. Fondé sur l’idée d’une possession ou d’une dépossession du savoir (chez les prolétaires privés du savoir de leur situation), ce marxisme – encore hanté par la problématique des superstructures, du reflet et des idéologies – mue le spectateur, comme les masses, en victimes de l’idéologie dominante, afin de mieux établir sa place dans une stratégie d’enseignement aux dominés de leur situation par la « science ». La question du sensible n’y est pas posée, si celle de l’émancipation y est, mais par le biais d’une soumission au Parti.
On peut renvoyer aux mêmes impasses un certain structuralisme (ayant conduit Claude Lévi-Strauss à des positions réactives concernant le spectateur contemporain [Lévi-Strauss, 1993]). Ne s’agit-il pas d’une incapacité à poser la question du spectateur, ce structuralisme restant lié à une série de jugements normatifs ?
Enfin, sur la question du sensible, il conviendrait d’examiner à nouveaux frais le Roland Barthes des Mythologies (le spectateur de catch, [Barthes, 1957]), les publications de l’École de Francfort [Ruby, 2011], celles de Pierre Sansot [Sansot, 1992], et d’autres, chacune pour leur compte et avec des axes différents, pour vérifier, autre obstacle, comment ces travaux s’égarent dans une condescendance évidente à l’égard de la spectatrice et du spectateur, en se contentant de les ramener à des schèmes de perception et des comportements (soumis ou résistants [Levine, 1988]) ancrés dans des conduites historiquement déterminées, au point de résorber la question dans une doctrine politique du lien social… Trop de propos se retrouvent en posture de chercher à éduquer ou adpater le public en le considérant nécessairement comme aliéné. Et beaucoup renvoient à un essentialisme.
Moyennant quoi, il existe certainement différentes manières de s’extraire de ces impasses qui exercent une si grande emprise sur un pan entier de la réflexion. La nôtre a consisté à s’affranchir de ce jeu de notions qui n’a pas de structure conceptuelle rigoureuse mais une fonction politique précise. Car il n’existe pas d’être spectateur. Et pas de sujet identifiable sous ce nom avant le spectacle. Encore n’y a-t-il pas de lien « naturel » entre ce nom et tel spectacle. De là, l’introduction nécessaire d’un concept de sensible qui manque encore à la recherche scientifique.
Des explorations
Ce qui implique une dette à l’égard de textes des philosophes que nous prenons habituellement pour amers – Gilles Deleuze, Michel Foucault, Jean-François Lyotard, Jacques Rancière –, constitués par nous en un archipel du sensible, et dont la considération, à partir du prisme spectateur et politique, déstabilise les perspectives scientifiques et dessine les linéaments d’un autre regard sur le passé, le présent et l’avenir des fonctions spectatoriales. Ce regard fait toucher à la nécessité d’élaborer plus finement les modèles de rationalité de la/du spectatrice-spectateur et de choisir une autre perspective théorique et pratique le concernant. En chaussant leurs lunettes, il devient clair que l’on ne saurait poser correctement la question du spectateur, en particulier en termes de trajectoire, de plasticité, d’exercice – quoiqu’il faille encore discuter de savoir si « exercice » [Ruby, 2006] est plus pertinent que « expérience » [Dewey, 1931], si l’on veut bien solliciter la différence allemande entre die Erfahrung et das Erlebnis – et d’écart, sans considération de l’histoire de son grand récit, des contradictions de sa posture vis-à-vis des médias et des industries culturelles, des mutations des pratiques artistiques ne cessant de proposer d’autres exercices.
Ce rebond s’opère grâce à une catégorie : le sensible. « Sensible », dans cet archipel du sensible, est un terme qui redistribue la pensée de la cité. Affirmer que le sensible est premier et constitutif rompt avec les perspectives encore dominantes concentrées sur l’âme, l’esprit ou le concept, dont résultent que l’esthétique et les arts sont considérés comme des domaines inférieurs, parce que la sensibilité et la jouissance esthétique ne prêteraient qu’à des considérations secondaires, échapperaient à l’analyse ou barreraient la route à la théorie.
« Sensible » devient moins le nom d’une instance déchue que de dispositifs immanents organisant, dans les sociétés, des partages et des trajectoires innombrables et distinctifs entre les humains, des modes de répartition des corps, de découpage de l’espace et du temps, du visible/audible et du dicible. Partage des tâches, renouvellement des médiations, discrimination des corps, appréciation des « autres », vocable distinctif, distribution des fonctions et des désirs, telles sont ses modalités qu’il assigne des places dans les champs sociaux et déploie des dynamiques entre ces champs. Conçue comme principe d’immanence et de différenciation, l’opération du sensible oblige l’analyste à saisir la société existante sans céder à une nostalgie de la « fin » ou projeter un avenir auquel renoncer sans cesse.
Ainsi, ces philosophes peuvent-ils prêter aux sociologues et aux historiens une constellation de pensée à laquelle nous devons la recréation de la catégorie de sensible, devenue levier d’un écart avec la norme philosophique, politique et, en ce qui nous concerne ici, scientifique et esthétique en vigueur. Ils se rangent aux côtés de plasticiens, d’écrivains, de musiciens – dont les œuvres fonctionnent comme des moyens de pousser vers une autre conception du sensible – qui, depuis plus d’un siècle et demi accordent au sensible une attention féconde, et s’engagent, par leur poétique du sensible, à rompre avec les schèmes sensori-moteurs ou les clichés artistiques et littéraires d’une sensibilité déterminée comme inconstance chez le spectateur ou lecteur classiques.
Il peut donc en aller désormais autrement de ce concept, devenu, sous une forme substantive, « le sensible ». « Sensible » fait droit à la plastique, au multiple et au variable, à des trajectoires, absentes de fondement. Ceci à l’encontre de ce qui est noté dans les dictionnaires faisant constamment à son endroit la claire démonstration d’un contrôle des représentations, puisqu’ils admettent d’emblée que « sensible » renvoie aux choses sensibles, à un monde sensible, à une esthétique dévalorisée – en se coulant sous la version platonicienne péjorante de l’infini ou à ses remaniements [John Dewey, 1931].
Alors qu’elle est même étendue à l’anthropologie [David Howes, 1991], à l’histoire [Alain Corbin, 1994] et à la sociologie [Erving Goffman, 1973], cette question du sensible doit être examinée pour ses répercussions sur la question du spectateur. Elle implique de reconsidérer le devenir comme la véritable dimension du vivant à travers l’individuation qu’il produit, rendant impossible de le reconduire à des identités. Il y aurait donc un double prix à payer, dans la recherche scientifique, pour ne plus se contenter de la signification ordinaire enveloppée dans ce concept. D’une part, donner consistance à un questionnement nouveau destiné à faire avancer notamment la cause d’un pluralisme radical, d’un partage des disciplines qui déboucherait moins sur la création de pouvoirs autonomes que sur des partages et des écarts au sein des objets de recherche, mettant ainsi le savoir au service d’un jeu pouvant donner de la vigueur à des discussions sur la communauté sociale et politique. D’autre part, conférer une ampleur extrême à la notion d’esthétique de nos jours.
Un résultat : sensible et émancipation
Il est alors possible de prolonger cette question du sensible dans une théorie de l’émancipation qu’elle ne cesse de côtoyer, sans coïncider avec les perspectives citées par Éric Maigret, lesquelles ont plusieurs inconvénients, dont le principal est de croire qu’en muant la théorie des Cultural Studies en acte performatif [Bhabba, 1994], l’émancipation peut surgir, alors qu’elle demeure pensée dans le couple contrôle/émancipation [Tomaselli, 2011].
Cette question de l’émancipation a été reprise en main récemment par Jacques Rancière [Rancière, 2008]. De ce rapport, spectateur et émancipation, il a fait le titre d’un de ses ouvrages. Son expression favorite « spectateur émancipé » survient dans un champ polémique dans lequel elle tente de faire barrage au retour du soi-disant diagnostic d’incapacité assigné à un « spectateur abruti » ou aimant sa domination (ou son aliénation).
Parlons moins du contenu positif qu’elle profile que de l’expression même. Elle associe à « spectateur » un verbe composé avec l’auxiliaire être, et sans réfléchi. Le spectateur n’est pas « à émanciper », par exemple, par ou dans un spectacle qui lui viendrait de l’extérieur, ce serait même le défaut de certains projets artistiques qui se veulent « pédagogiques » et se donnent le rôle de convertir la conscience obscure/aliénée. Il n’est pas non plus « émancipable », ce qui remettrait les choses à plus tard, selon les vues d’une promesse ou d’une utopie esthétique.
Il « est » émancipé, pour autant que l’action entreprise par lui-même vis-à-vis de lui, à l’occasion de la rencontre avec l’œuvre d’art ou durant le spectacle – donc sans que qu’on le pense comme un sujet individuel auquel incomberait de donner du sens à ses choix existentiels –, ait pour résultat une activation d’un potentiel d’écart par rapport aux normes imposées dans le régime de référence, et la mise en confiance de soi. Il « est » émancipé, par conséquent, chaque fois qu’il accomplit tel ou tel déplacement, telle ou telle désidentification ou désassignation à une manière unique d’être sensible conçue comme une traversée d’une frontière et la possibilité de retourner une situation. Il « est » émancipé vis-à-vis de soi-même lorsqu’il exerce sa capacité à mettre en question les partages du sensible en cours.
Après avoir déterminé le « paradoxe du spectateur », beaucoup plus que celui de l’artiste auquel s’intéressent plutôt les Cultural Studies [Vial-Kayser, 2013] ou de celui des disciplines [Elias, 1939], paradoxe imposé par les théories critiquées et selon lequel le spectateur est indispensable à l’existence de l’œuvre quoique les théories le prohibent ou le méprisent, Jacques Rancière se concentre, autrement, sur le problème. Il se focalise sur la scène de la subjectivation du spectateur, et non celle de la subversion habituellement pris en charge, scène à partir de laquelle il compte observer, chez lui, l’affinement de sa capacité à opérer le déplacement d’une position prévue, et de celle de se défaire des assignations. Si tel est bien le processus décelable alors il serait possible de renoncer aux théories de l’aliénation (du spectateur) supposant une essence de référence et surtout, en ce qui nous concerne ici, de se dessaisir des assignations esthétiques impliquées dans les propos de nombreux spectateurs : reconnaître n’être pas doué pour saisir telle idée artistique, croire n’être pas capable de comprendre, ne pas se sentir prêt à recevoir une proposition, penser n’avoir pas le temps de méditer sur une œuvre, etc.
Dans une telle théorie de l’émancipation, le point d’ancrage de ce qui devient une trajectoire du spectateur demeure la réception d’un message et la puissance d’un affect, l’œuvre d’art relevant de la configuration d’une adresse à […], à un « destinataire non identifiable » et non un destinataire destiné, et celui d’un temps requis pour la voir, l’entendre ou l’examiner, un temps en quelque sorte de « loisir », fût-il arraché au temps contraint. Cette trajectoire est bien toujours liée à une tension possible vis-à-vis d’un commun déjà profilé dans ce rapport. Elle peut produire une autre configuration, un autre corps de spectateur. Ce n’est donc « pas un message qui est transmis et converti » et c’est plus qu’un affect, « une capacité d’être affecté qui est appropriée, ce qui veut dire tordue, pervertie par subversion du rapport même entre le semblable et le dissemblable » [Rancière, 2008, p. 27].
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